开创元代新画风的赵孟頫、绘制出世界名作《神奈川冲浪里》的浮世绘艺术家葛饰北斋、“印象派领导者”莫奈、雕塑大师罗丹……如果你对这些名字耳熟能详，那么你可曾听说过管道升、葛饰应为、贝尔特·莫里索、卡米耶·克洛岱尔？

在历史上，她们的身份也许是上述艺术名家的妻子、女儿、好友、情人，但更为重要的是，她们也在从事着艺术创作。然而，为何与同一时空、同一艺术派别中的男性艺术家相比，这些女性的名字往往被遗落在我们为“伟大艺术家”开列的清单之外？

在回答“为什么没有伟大的女性艺术家”这一问题时，艺术史学者琳达·诺克林指出，包括艺术创作者的发展与艺术作品品质在内的整个艺术创作情势都发生在一定社会环境之内，因此应当从“社会结构”的维度思考问题。具体而言，便是考察从事艺术活动所需的各种资源和条件，以及在各个历史阶段女性获得这些条件的可能。例如，若将艺术创作视为一门需要学习的技艺，那么女性是否拥有学习的机会、场所与工具？而倘若以艺术为专门的职业，它又能否为女性艺术家提供充足的经济与精神支持？如果这些条件往往不易满足，那么它们在女性“成为艺术家”的道路上便构成了限定性因素。

在揭示各种主客观限度从而对“为何没有”这一问题作出回应的同时，或许还存在另一种思路，即是通过流传于世的作品与史料钩沉古往今来女性艺术家们的创作历程与活动轨迹，它们可以证明女性在艺术领域事实上从未缺席。更进一步，寻找“艺术史的另一半”追求的是一种视角的转换，它促使我们思考，当我们将女性，进而是一些具体的性别意识与性别经验作为观察人类历史的视镜或线索时，能够看到哪些不一样的风景。

回到女性艺术家这一话题，如果将艺术视为一种“描绘世界的方法”，那么建构“她”视角下的艺术史脉络不仅将为探究“女性”与“艺术”问题开拓新思路，更可以由此观察女性与艺术的碰撞化合为“世界”带来了哪些改变？今天的文章结合近期出版的新书《艺术史的另一半》，梳理更多素材，回顾艺术史上女性艺术家的创作与地位。

“观看”：如何看，看到了什么？

若要勾勒“女性艺术”的历史发展线索，并由此产生新的发现，首先要寻找的是“女性”与“艺术”发生遇合的必要条件，或是这些“相遇”所开辟的问题空间，而“观看”或许正是勾连二者的关键词。如果将艺术的范畴基本框定在绘画与雕塑等造型美术中，则视觉效果及其背后丰富的观看活动正是这类艺术发生发展进而具备“伟大”意义的基石。在很大程度上，“看与被看”的结构性关系、观看的形式和内容也决定了女性艺术的可能与限度。

《艺术史的另一半》，作者:李君棠/垂垂，版本:广西师范大学出版社2022年6月。

长期以来，女性处于“被看”地位几乎是一种具有普遍性的文化现象。就西方绘画艺术而言，女性较早便作为模特存在，展示她们的身体以供观察、描摹，这是一些温柔驯顺的躯体，“她裸露着，按照观者眼中的裸体模样”。就绘画艺术而言，女性的身体首先是完成基本技术练习的道具。当她们终于经由技艺成熟的艺术家的画笔进入历史宗教题材的画作，这样的身体便被赋予了一种神圣的意义。然而在很长一段时间内，女性自身却并不具备这种观看资格，对同性或异性裸体的观看都被法则或习俗所禁止。

当人们观赏那些由男性画家描绘出的丰腴完美的女性身体时，或许会生发疑问：倘若由女性自己来观察、描摹这样的身体，她们将呈现出怎样的姿态？这些身体又将如何承载欲望与升华、掩藏与袒露、人与神、灵与肉之间的复杂关系？某种程度上，女性的艺术史便是一部女性逐渐获得观看权力、掌握观看技术、积累观看经验并创造出独特的观看角度与方法的历史。

身体观看的禁区在17世纪被博洛尼亚画家拉维尼亚·丰塔纳攻破。在自己的家乡，丰塔纳曾因女性不宜从事裸体绘画之故被博洛尼亚美术学院拒绝入学，此后迁居罗马，在博尔盖家族的赞助下继续艺术创作。1613年左右，丰塔纳在罗马绘制了维纳斯、密涅瓦、玛尔斯等神话人物，其中，《穿衣的密涅瓦》几乎是现存最早由女性绘制的裸体画。据说，在穿衣镜的帮助下，丰塔纳为自己的女神充当了模特。画面中的战争女神密涅瓦手持衣裙侧身而望，的确也有几分临镜自视的姿态。

《穿衣的密涅瓦》。

事实上，在艺术发展进程中，女性艺术家们逐渐“看”到了比身体更为丰富的对象，它们相互连结、聚合，共同构成了繁复生动的艺术世界。在文艺复兴时的罗马和意大利，丰塔纳、真蒂莱斯基等女艺术家看到了女神与女英雄，而在17世纪的荷兰，那个逐渐壮大的商业帝国里，朱迪斯·莱斯特同她的画家伙伴们则发现了生机勃勃的城市风貌与日常生活。市民的劳作和游戏经由“风俗画”的笔法呈现为一个“永恒的欢乐王国”。商业资本的积累以海上贸易为手段，在收藏风俗画之外，荷兰富商们对搜集大洋彼岸奇异物品的兴趣也促进了博物学的发展。在这样的探险潮流中，雷切尔·勒伊斯、玛丽亚·西比拉·梅里安等女性有机会目睹了身边和异域的花朵、水果、虫鱼鸟兽，从而在静物画的基础上创作了动植物图鉴。

朱迪斯·莱斯特，图片来自《艺术史的另一半》。

在另一种文明形态下，女性们的所见又有所不同。中国古典美术并不以历史神话题材见长，而在西方绘画等级中处于较低层次的“风景”或“静物”画却在中国以山水画、花鸟画的形式得到了艺术家的青睐，生成了一种独特的审美经验。元代女画家管道升即以画竹闻名，对窗外绿竹的凝视或许占据了管道升大部分闺中时光。与之相仿的还有明代女画家文俶，出身世家大族的文俶一生在苏州寒山脚下沉静地注视着草木鸟兽，将它们化作了自身的艺术和精神世界。

管道升和她的故事，图片来自《艺术史的另一半》。

如果说西方人的世界想象有赖于对异域的探索征服，中国文人的世界则建构在山水与道、风物与心性的相互关联中，而在日本独有的浮世绘艺术里，一切“声色场所中的美人、剧场里的歌舞伎、名山大川、花鸟虫鱼、节日庆典、街巷怪谈、神仙、鬼魂和英雄”，这些“美妙、壮丽和奇诡之物”便构成了所谓“浮世”，一个万物有灵、神秘而忧伤的世界。追随父亲葛饰北斋的事业，日本女画家葛饰应为也钟情于浮世绘创作，用明暗对比为所见赋予深度意义。在《夜樱美人图》中，暗淡夜色里的一线灯火照亮了樱花下的女子，两个美丽、脆弱，在极盛之时也携带了行将凋落的哀感的生命在应为忧郁的目光中具备了共通性。

《夜樱美人图》。

受“日本主义”的影响，19世纪印象派女画家贝尔特·莫里索比莫奈等人更早透过具体物象看到了光影本身的意义。而在接下来的一个世纪，里奥诺拉·卡灵顿、弗里达·卡罗、塔玛拉·德·莱姆皮卡、欧姬芙姐妹等女艺术家则向现代文明深处探索，看到了由流动的梦境、幻觉、线条以及机械所组成的神奇、诡异、诱人而可怖的新世界。

在所有观看活动中，对自我的观看或许是格外独特的一种，如果说对外部世界的探索代表了女性艺术家们观看对象的不断丰富，那么这种自我观看则在发掘、呈现女性内部世界的同时，通向了对观看机制本身的反思，女性“自画像”的意义便在此体现。丰塔纳的裸体女神以自己为模特，真蒂莱斯基的女英雄很大程度上也与自我形象叠合。而在更早些时候，16世纪的西班牙女画家索福尼斯巴·安圭索拉便留下了一批描摹自身的肖像画。值得注意的是，在这些自画像中，安圭索拉不仅记录了各年龄段自己的样貌与日常活动，同时也作为被画者出现。

《伯纳蒂诺·坎皮绘画索福尼斯巴·安圭索拉》。

画作《伯纳蒂诺·坎皮绘画索福尼斯巴·安圭索拉》描绘的情景便是一位男士——安圭索拉的绘画教师伯纳蒂诺·坎皮正在绘制学生的肖像，而形象比例、明暗对比与人物位置等要素都将被画的女学生凸显为视觉中心。更为关键的是老师笔下安圭索拉的一双眼睛，它们平静地向外凝视，这种凝视本身具备深邃的潜力。通过这样的画作，安圭索拉挑战了传统的绘画结构，“宣告她才是真正的创造者”，拥有强大的掌控力量。被画人的目光颠覆了画作的表面意义及其背后某种主客体的固定位置与权力关系。

如果说安圭索拉对自身视觉器官与观看活动的力量尚处于蒙眬的感知阶段，那么三个世纪后，玛丽安·冯·韦雷夫金的自画像则用蓝红等颜色突出的瞳孔造型昭示着“观看”的本体性意义。更进一步，女性自画像不仅包含了艺术家对个人经验的体察，还触及了历史中某些“微妙、蒙眬、不可言说”的精神状态和思想潮流的细节，“如果不是女性艺术家的存在，这些细节将永远飘散在历史的陈烟中，无从凝结为可知可感的对象”。由此，女性艺术家们对以我为核心的微观世界的仔细观察与寓言化呈现构成了一幅幅与主流叙述相辅相成又歧异丛生的历史视景。

“空间”：私人的与公共的

回到制约艺术生产的物质基础，则“空间”的意义同样不可忽视。与文学活动的“时间性”相对，空间性被莱辛等人指认为艺术的本质特性，从而空间的具体位置、形态、存在方式都对艺术特征产生着决定性影响。在实体意义上，艺术创作本身需要一个相对宽敞的独立空间——一个能够摆放下画板、颜料、模型及各种工具的“工作室”。伍尔夫将“自己的房间”视为女性文学家的必需品，而艺术家对这个“房间”的需要比文学更有过之。

进一步，若将艺术活动放置在整个社会生产链条与生活情境中，则“空间”还应包括更多方面，比如供艺术家观察、写生的场所，再如使得艺术作品流通传布，进而为艺术家的再创作提供经济与精神支撑的商品市场，又如供艺术家们相互学习交流的行会、学院、沙龙。对于女性而言，进入这些空间的机会比起男性似乎都更加有限，即便有名声和作品流传于世的女艺术家们往往已经十分幸运地跻身于这些空间中，她们的空间体验也往往以“不自由”为特征。

在《第二性》中，波伏瓦记录了乌克兰女艺术家玛丽·巴什基尔采夫的话，“我所羡慕是，独自散步、来来去去、坐在杜伊勒利花园长凳上的自由。没有这种自由，就不能成为一个真正的艺术家”。波伏娃指出，这种“自由”的行走和冒险对于艺术家的养成具有不可估量的意义：“正是在这时，沉醉在自由和发现的个体，学会把整个大地看做他的采邑”。脚步所至就是目光所及，同争取观看权力的艰难历程类似，女性艺术家对形形色色的空间的占有与开拓也构成了“艺术史的另一半”的关键线索。在西方艺术观念中，摹仿是创作的基础，而作为临摹标本的往往是前人作品。但随着大航海时代对新大陆的发现，对前人未曾见过的新鲜事物的实地观察逐渐取代了对经典作品的摹仿，这要求艺术家亲临陌生的异域。