《敦煌山水画史》第一次系统全面地介绍了敦煌壁画中的山水画。图为该书配图。（受访者供图）

从唐代到宋代，古人对山水画的审美观念经历重大的转变，但唐代和唐代以前的山水画作品鲜有留存于世。因此，敦煌研究院研究员赵声良所著《敦煌山水画史》的出版引起业界关注。该书第一次系统而全面地介绍敦煌壁画中的山水画，并对各时期山水画的风格特色进行了详细分析，对于研究中国古代山水画有极高的学术价值。

书中近150幅高清大图为壁画研究者提供详细的图像资料。曾在敦煌研究所工作四十余年、被外界誉为“敦煌女儿”的樊锦诗评价《敦煌山水画史》时指出，该书的出版能推动敦煌艺术研究更加广泛深入地发展，希望“有更多的学者来研究敦煌艺术的方方面面，让更多的读者了解中国古代绘画的丰硕成就，以及蕴涵其中的传统审美精神”。

追寻中国古代画家热爱山水画的源头

由中华书局出版的《敦煌山水画史》一书详细解读了敦煌壁画中涉及到的佛经故事、佛教人物、壁画程式化的构图模式，以及佛画中一些符号化的细节处理，并且深入分析了壁画中山水画的艺术风格。

一位山中修行的禅僧身处起伏的山峦和树林之间，山中还有走兽出没。这位禅僧所在的草庵周围，树木茂密，叶子连成一片，罩在山峦顶部的丛林上——这是敦煌莫高窟第285窟中壁画所描绘的景象；而同窟南壁的壁画描述的是五百强盗成佛的故事，柳树、竹林、池塘、水鸟等不同动静的场所巧妙地呈现不同的空间。赵声良认为这些在人物场景中十分别致的山水树木，已经“彻底改变了早期壁画那种西域风格，画面中透出一种浓浓的中国文人气息”。

虽然通过古代文献的记载，后人知道东晋的顾恺之，南朝的宗炳、王微，唐朝的吴道子、李思训，都擅长画山水。但由于唐代以及唐以前的山水画几乎没有保存下来，后人几乎无法得知魏晋至唐代山水画的详情。但隋唐那些著名画家的作品多绘于墙壁上，如阎立本、吴道子、李思训等画家，往往在殿堂（或寺观）壁画中留下其代表之作。通过研究敦煌壁画，可以发现在早期的作品中山水是人物的背景、故事的点缀，没有独立意义的山水画；但自唐代以后，壁画中却出现了颇具规模的山水图景，从中已经可以看出古代画家们对山水自然的热爱。因此，赵声良认为如果不研究敦煌山水画，只用宋朝以后的绘画观念来看敦煌唐代壁画时，已不太容易读懂这些精美的画作了：“那么中国绘画史，特别是山水画史就是不完整的。”

从青绿到水墨看古人审美趣味的演化

山水画由青绿重色向水墨发展的变化，不仅仅改变了技法，而且也改变了审美趣味。随着唐代后期中原山水画艺术的发展变化，带有水墨画意味的山水也广泛出现在石窟之中。赵声良认为，在敦煌石窟持续营建的一千年间，敦煌壁画就成了探索了解这一时期中国山水画发展的重要依据：“世界上还没有任何一处古代遗址保留了这样丰富的山水画资料。”

在莫高窟第172窟山水画中，河流由远及近产生的纵深感，以及近景水面形成的波光粼粼的效果，这种对光影效果的追求让人赞叹古人的绘画技艺。敦煌壁画中隋唐或者五代的青绿山水，除了山峦以青绿色为主，可以看出明暗和远近关系，而且往往画出完整的天空、彩云、夕阳等。但这些都是唐以后山水画中渐渐失传的画法，宋代画家们已经树立起了水墨画的笔墨体系，并使水墨山水的审美体系逐步完善了。

这种转变与画作载体的转变有相当大的关系。隋唐时期著名画家的作品多在寺庙的壁画中，也逐渐随着寺院、殿堂的湮没而消失，于是隋唐的青绿山水便不再被后人所知。而宋元时期画家的作品基本上是纸本或绢本绘画，画在壁画上的那种厚重的颜料不适用于新的时代，水墨的技法却因为纸、绢材料的优势得以迅猛发展。