国庆节前夕，中华吟诵广东中心秘书长、广东吟诵团常务副团长刘序老师专程赴沪采访上海音乐学院杨赛先生。杨先生自言，据族谱记载，出身弘农四知堂杨氏，是东汉名士杨震后裔。杨赛先生现为上海音乐学院研究员、博士生导师、兼任西安音乐学院教授、安徽艺术学院教授、四川音乐学院研究员，曾为上海音乐学院艺术学博士后、复旦大学中文系博士后、比利时根特大学艺术哲学学院博士后、香港中文大学高级访问学者。主要研究方向为中国音乐文学、中国音乐美学、中国音乐史学和艺术学理论。学术成就斐然，曾出版多部专著，包括《中国音乐文学》《先秦乐制史》《中国音乐美学原范畴研究》（中、英文版）和《任昉与南朝士风》等。主编《中国历代乐论选》《中华古谱诗词丛编》《中华古谱诗词精粹》《中华古谱诗词歌曲精选》《中华古谱诗词传承与整理》。主编、主创歌曲集《唱响中国梦》《唱响新时代》《听见新江南》《听见新长江》《听见新运河》《听见新雄安》等。主持了包括国家社科基金、国家艺术基金、国家出版基金在内的10项国家级课题以及教育部人文社科基金、中国博士后科学基金等多项省部级课题。荣获了多项省部级创作奖、研究奖和教学奖，并成功培养了300余名卓越的青年艺术人文创新型人才。主创歌曲80多首，整理了古谱诗词歌曲1000多首，主编教材20多册，发表论文100余篇。

（接上篇）在诠释了“和”“中”在音乐文学、音乐美学的深层内涵后，杨赛先生进一步探讨了吟诵与音乐之间的关系及其在诗词创作中的重要性，认为吟诵是表达情感的一种方式。通过《魏氏乐谱》和《碎金词谱》的分析，明确了重音和平声的规律，并说明这些规律在吟诵中的作用。此外，杨先生还指出当前学校语文课程中的诗词朗读、背读和背诵方式存在的问题，无法深切领会诗词内涵之美。造成其因主要在于将中国诗词和散文小说看作是同样的文体，将中国诗词跟外国的诗歌看作是同样的文体，而忽略了中国诗歌本体有着极强的生命体验，有极强的以听觉为引导的通感的整体提升的性质。以下为访谈实录：

杨赛先生带着学员们学习古谱诗词（2018年8月）

刘序：刚刚讲了“和”，中国哲学对“和”字有很深的阐释，《中庸》里面就言道“致中和”。“中”、“和”在您这本书里面有很具体的论述。下面这问题也想请教您，您提到了“乐由中出”是中国音乐美学范畴之一，那么对于“中”的含义也是理解不一，想请您具体诠释下，比如您也提到“中”包括有中正的意思，有中和的意思，有中节的意思， “中”在音乐美学具体到应用层面，在古诗词演唱中怎么体现，如何把握“中”的内涵？

杨赛先生：中，不偏不倚谓之中。“乐由中出”其可以从两个方面来讲。第一，音乐是心中情感的表达，不存在音乐是一个与情感无关的东西。在音乐美学上，一个叫自律论，一个叫做律论。所谓自律论就是音乐不受人的影响。中国的音乐美学认为“乐由中出”，音乐是人情感的表现，以情为本，如果没有情感就没有音乐，没有纯粹的音乐这一说。音乐要能够表现真实的情感，不赞同内容，而去演唱和表现内容，歌颂内容，这是虚假的情感。虚假的情感是不可能动人的，因为自己都感动不了，要求音乐要表现心中的情感。表现情感的积极的部分，消极的部分不能表现的，因为要引导人向善。引导人向恶的音乐，肯定不会记载在乐谱里。音乐推动情感由低级的情感向高级的情感升华。《乐记》说，音乐要感动人的善心。

晋中师范高等专科学校”古谱诗词传承创新基地”（2024年12月12日）

再者，音乐表达运动的情感，没有情感是静止的，情感慢慢的通过不同物象的感染感化，然后形成更高级的情感，比如说“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹”，柳宗元被贬到湖南，看到渔翁生活艰苦，“欸乃一声山水绿”，看到渔翁生活得这样悠游自在。柳宗元尽管参与政治革新失败，被贬到湖南，人生是很坎坷，但是再不得意，比渔人的生活境遇总归要好一点。渔人尚且能够生活得如此之惬意，我柳宗元能不能够把自己的个人得失，政治成败看淡一点，“回看天际下中流”，放到更远的一个时空里面来看待自己的成败和得失。没有什么关系的，这有什么关系？柳宗元早上起来是因为他晚上睡不着，睡不着是因为他很焦虑。看到渔翁在早上的这些生活以后，缓解了他的焦虑。情感是一个发展过程，由郁闷到释然过程，《燕歌行》、《短歌行》这些汉魏乐府的歌曲，都是来表达这样一个心理变化的过程。

[唐]王维《阳关曲》，据 [日]魏之琰、魏皓《魏氏乐谱》卷一（1768年刻，杨赛校谱）

刘序：正如《中庸》所说“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”

杨赛先生：是的，这点正是我准备要讲的。唱的时候要中节，就要准确地表达诗词当中的情感。有很多演唱者由于个人的经历的问题，他无法理解诗词当中的情感，如《渭城曲》（又名《阳光三叠》）：“（唱）渭城/朝雨/浥/轻尘，客舍/青青/柳色/新”。王维和他的朋友们在酒店里面已经待了一天的时间，一边喝酒，一边唱歌，一边送别自己的好友元二去西域履职。既希望他走快一点，能够按时抵达下一个投宿的地点，又舍不得他离开，在情歌里面加了两个歌词遄行，遄行。第一个“遄行”是催他快一点上，第二个“遄行”是拉住他，（唱）“遄行”。前者送，后者留。然而不知道，一个劲地催促“遄行，遄行”，（笑）那么情绪就不太中节，声音也不美听。以前我去我外婆家的时候，外婆送我很远，一方面要赶紧走，回家吃午饭，另外又舍不得走，还跟讲很多话，想留住。看上去很多人明白歌词的意思，旋律也没有变，但是一个是去，一个是留。这就是发而中节。其实，很多耳熟能详的诗词里面的情感，很多人并不一定都知道。汉武帝写的《秋风词》：“（唱）秋风/起兮/白云/飞，草木/黄落兮/雁/南归。”声音就不能像西方的艺术歌曲一样声音放太大，因为其实是想留住大雁，（唱）雁/南归。不想走。因为雁一走，一年就过去了，一年过去了，离死亡就近了一步，叫做“少壮/几时/奈老/何, 落花/未抵/春愁/多”（杨万里句），怕老，其实是怕死，怕死，其实怕年华流逝。古代人没有日历。他的日历是什么？是大雁。大雁飞过，一年过去。草木黄落，一年过去。（唱）“草木/黄落/兮”，要接住草木，接住树叶，不想让落下，就像留下头发一样。“发而皆中节，谓之中”。其实很难，看上去表现出来，其实表达都不“中”。至于河南人喜欢说“中”，“中”有很多的含义。“中”需要有非常高的天分才能够表现出来，否则就唱出来没心肝（笑）。（唱）“草木/黄落兮/雁/南归”，也不感人，因为觉得这些外在的物象跟没有关系，对外面的天文和地文没有悲悯同情之心。

杨赛手录《碎金词谱》

又譬如说李煜的《相见欢·林花谢了春红》。（唱）“林花/谢了/春红，太/匆匆”，这朵花慢慢变白了。为什么白呀？早上雨打的，晚上风吹的，变白了。一般人能写得出花为什么变白吗？写不出来。为什么？很多人没有悲悯之心。花变白了关我什么事。请问，花变白了头发不变白吗？花变白了牙齿不脱落吗？花变白了背不驼吗？花变白了摔跤不骨折吗？一样的道理。花折跟摔跤骨折是一样的道理，因为年华易逝，生命在流逝，生命的流逝跟花的生命流逝的速度是一样的。花一年，一年，花一年，一年，对不对？没什么区别。没有悲悯之心，就没有慈悲。没有慈悲就看不到自己身体以外的事物。看不到自己身体以外，其实是看不到自己。以为是从镜子里面看到了自己，其实从花里面也看到自己。看一年过去了，今年四十八明年四十九，“发而皆中节”是很难的，很需要天分，是不能够把人的对世界万物的感知遮蔽，如果遮蔽了就没这天分。

杨赛先生在武汉音乐学院湖北音乐博物馆古琴馆作《古谱诗词与人文中国》讲座（2018年12月27日）

刘序：您对诗词文句中这些细节上的体悟和技法上的呈现确实是连不少从事语言文学教学研究的同行都未必留意得到，对我的启发很大。说到诗歌配乐演唱，目前吟诵界也已经关注到其艺术表现层面，传统的吟诵作为读书创作之法是不太涉及艺术的，但如今为了传承推广，让很多刚接触或初学吟诵的朋友们能够直观感受吟诵之美，现在也开始或多或少关注探讨吟诵艺术，通过各种艺术形式将吟诵之美呈现出来。我看您这本书中讲到，日本魏皓《魏氏乐谱》（明末海商魏之琰将中国宫廷音乐传至日本后，由其四世孙魏皓（号君山）整理编纂的诗词乐谱集）里面就记录了11种歌诗的伴奏乐器，谈到伴奏乐器要紧密结合词义与旋律，以语感为基础，以乐段乐句词组的轻重徐急关系来把给表现出来。另外还专门讲到这所有的一切，要以人声为主，要谦让人声。这方面您能不能深入谈谈，古诗词吟唱或是一般演唱，配乐和人声之间的宾主关系，如何协调、烘托，来更好地将诗词文的意境意象内在美给呈现出来？

杨赛先生在清华大学作《古谱诗词与中华美育》讲座（2018年10月11日）

杨赛先生：人声，只要涉及到声音延长，或者声音有旋律感，声音有节奏，肯定跟音乐有关系，吟诵跟音乐是有天然的关系的。平仄其实是一种节奏，“春花/秋月/何时/了”不能念成“春花秋月/何时了”。何时了？把月字拖长，因为“月”字是入声，那么做吟诵的人知道平声字要拖长，入声字要短，这只是最起码的。中国的语言不是以字为基本单位的，是以词为最基本的语音单位。“春花”是一个词，“秋月”是一个词，“何时”是一个词了，“了”是个词。那么我刚刚讲过一个词是有重音的，重音在词头，这句是有四个小节，每个小节两拍，春花/秋月/何时/了。每小节两拍，八拍四小节，四二拍子。那么要求当一个入声字和一个平声字在一起的时候，毫无疑问平声字约占一拍半，入声字约占半拍，比如“秋月”，“秋”是一拍半，“月”是半拍。如果搞反了就不行。“春花”怎么办？“春花”是两个平声字，平声词应该显得长，那就是“春花·/秋·月/何时/了—”。这样非常符合汉语的格律。《碎金词谱》就可以唱出来。看，同样是四二拍子，那么听不出呆板的一字一拍，一字一拍就变成了四二拍子，把平声词和仄声词的附点体现出来，汉语言讲话的重音的规律和平仄声的规律，经过夸张和规范以后，把旋律套进去，把工尺谱加进去以后，那么的节奏就显得和谐。

[南唐]李煜《虞美人·感旧》，[清]谢元淮《碎金词谱》

刘序：《碎金词谱》的成书年代和作者？

杨赛先生：《碎金词谱》是清人谢元淮分别在道光二十四年(1844年)和道光二十七年(1847年)两次编纂而成。通过《碎金词谱》，再去反观《魏氏乐谱》，就要把《魏氏乐谱》里面，除了格子表现的节奏以外，还要将平仄的时值分配唱得更准确一点。就是刚才讲的平声词、仄声词是怎么分配时值，附点在哪里，重音在哪里？这些弄清楚以后，就可以跟任何乐器配合，就是不仅仅只是限于《魏氏乐谱》中列出的那些乐器。诗词演唱和的乐器最基本是琴瑟，但是一定要打击乐器，丝弦乐器。有了这些乐器以后，音乐就可以配合在一起。如果吟诵没有乐感，既没有节奏，也没有音高，也没有重音，也没有小节线，那么毫无疑问，吟诵是很低端的。我听过我爷爷的同学的吟诵。他只上了6年私塾，没有乐器伴奏，就清唱，不但有乐感，而且旋律感很强。旁边一个人跟着他一起唱，那个人只字不识，跟他唱出来的旋律是一样的，并不是自由发挥的。

杨河森（1927-）

我爷爷的同学杨和森，当年我去采访的时候是81，现在已经98岁了，但我不知道他是否还健在，如果硬要把他的乐谱找出来，就是《风雅十二诗谱》里面的《诗经》乐谱，由南宋乾道年间(1165—1173)进士赵彦肃所传，收录在宋代朱熹《仪礼经传通解》中。他只是在乐谱的基础上加了一些湖南方言和衬腔，旋律基本上一致。那么。就很震惊了。乡下的私塾先生，口耳相传，他们肯定没有看过朱熹记载的《风雅十二诗谱》，居然吟诵得如此神似，跟《魏氏乐谱》里面的记载的乐谱是一样的。因为《魏氏乐谱》用工尺谱转抄了《风雅十二诗谱》律吕字谱。中国私塾的文人调吟诵，看上去是他的方言为主的一个自由的吟诵，其实不然，而是有非常坚实的乐谱依据。除非没有读过书，或者不是正宗吟诵，不是受到正统的传统教育。吟诵本身就具有音乐性，文字本身就有音乐性，有规定的节奏和规定的音值，这是不以人的意志为转移的。除非人文智商很低。我听到很多人吟诵，如果跟音乐一点关系都没有的话，那么肯定不是传统的吟诵。

杨赛先生在广州大学音乐舞蹈学院作《新时代新歌曲与新美学新人文》主题讲座（2023年3月28日）

我认为做吟诵的人只简单地把平仄搞出来，不把诗词的情感，诗词的德性和诗词的美感表现出来，不把情感、语感、乐感和美感全部表达出来的话，那么吟诵还有很长的路需要走，需要学习。诗词的有声化是打开诗词接受者艺术的天窗盖的最重要方面。一定要把诗词的声音搞出来，而不是把诗词默写出来。

杨赛先生在合肥师范学院作“中国歌诗中的人文精神”讲座（2023年11月2日）

刘序：现在诗词的有声化，在学校的语文课来说是朗读、背读、背诵。

杨赛先生：是的，因为朗读和背读，因为读诗词的速度很快，无法将我视觉、触觉、味觉、听觉、幻觉转换成生命体验，就好比一个非常好的人参果，你一下子吃进去，像猪八戒吃人参果一样，体会不到滋味。将中国的诗词和散文小说看作是同样的文体，而忽略了中国诗歌以听觉为引导的性质。把一个人参果让学生囫囵吞枣地吞下去，并没有产生好的效果。按照道理学生吃下去300首唐诗的话，他应该身上散发着诗性的细胞。但是，我们经常看到学校里面高三学生，初三学生，看到古文，痛苦得很。（笑）我有一个讲座叫做《读懂古诗词》，他们没有花心思去读懂，干脆背了算了，背完之后就扔掉了。诗词喂得过多，得了败诗症了。这需要语文教育界引起反省，包括大学语文教育界，如果再这样教大学语文，大学语文在高校就要变成水课。因为教的既不是语文，也不是大学问，课程没有用的，要引起警醒。

杨赛先生在复旦大学作《古谱诗语与人文中》讲座（2023年5月10日）

杨赛先生在华南师范大学作《中华礼乐文明探源》讲座（2023年3月24日）